La rivoluzione di Céline nella narrativa resta unica nella letteratura mondiale del XX secolo. Nessun autore – a mio modesto avviso - può paragonarsi al narratore francese, né altro scrittore ha compiuto una trasformazione così radicale. Certo, la rivoluzione che compie Céline è una scompaginazione della logica e del senso del fare narrativo che va al di là del semplice piano della forma. Il cambiamento che apporta, già a partire dall’esordio, è totalizzante e si concentra, con una determinata veemenza, a concepire il contenuto non scisso dalla forma e lo stile come centrale al senso stesso dello scrivere. Céline è dunque uno scrittore di stile e lo stile non è altro che il corpo della esistenza stessa e quindi della letteratura.
Ma cosa avviene? Cosa ha causato questa inumazione – da intendere come conservazione violata? Il discorso è complesso e non basterebbe un trattato per poterlo vagliare a dovere, ma sicuramente l’esperienza esistenziale dello Céline ha fatto sì che letteratura (non altro che esperienza da raccontare) e vita stessa fossero poi la stessa cosa.
È chiaro quindi, lungi da una lettura esegetica, che la rivoluzione di Céline si svolge nella narrativa e nello specifico nei due romanzi e non nei pamphlet di polemica (o propaganda politica) Mea Culpa, Bagatelle per un massacro, dove lo scrittore esprime il suo antisemitismo intransigente; né nella narrativa successiva, propriamente parigina o comunque post-bellica, né nell’opera teatrale L'Église (La Chiesa) pubblicata un anno dopo Viaggio al termine della notte, anche se scritta prima.
La sua rivoluzione, il suo gesto decisivo sta nei due romanzi che sul piano stilistico diventano una summa di vari linguaggi: in essi respira non solo il romanzo ma anche il teatro, la poesia, la lingua pubblicitaria, quella cinematografica di un cinema muto e non ancora a colori.
Sperimentando la lingua bucata come l’ebbero a definire poi, Céline tradisce il parlato per la scrittura ma sarebbe più corretto dire che tradisce la scrittura per il parlato. Lo scrittore trasporta sulla pagina l’oralità, la lingua del quotidiano, non più sintattica, sgrammaticata, carica di sospensioni, parentesi, interpunzioni, e facendo questo non solo veicola tutti gli altri linguaggi non propriamente letterari nel romanzo, ma si fa imbonitore del possibile: narrando in prima persona tramite un soggetto di avventure e vicissitudini di vita, quindi tramite un io biografico, è come se prendesse certe distanze da sé stesso e quindi sul piano narrativo la storia fosse affidata a una voce narrante esterna ai fatti. La lingua sperimentata dal narratore agisce sui significanti più che sui significati e non è altro che l’espressione, il mezzo estroverso ed esterofilo (straniero a sé), non per narrare, ma per estromettere la scrittura dal suo ruolo.
La scrittura diventa materia ferita e grondante di sangue, oggetto di una metamorfosi biologica: lo scritto è l’orale che a sua volta è la vita stessa. Céline soggettivizza al massimo il corpo del reato, e nei due romanzi Viaggio al termine della notte e Morte a credito compie quella rivoluzione che poi a lui verrà a mancare nella produzione successiva. Il romanzo gli permette non solo di sperimentare il nuovo linguaggio, l’inedito orale trasportato sulla pagina, ma è il fine che diventa mezzo; in poche parole è la vita stessa. L’io narrante, staccandosi dal raccontato e calandosi nei panni di un imbonitore stesso, non bara, non dissimula, non riesce ad esprimere una letteratura di finzione e cucendo elementi diversi stabilisce un contesto democratico dove lo scrittore si fa materia stessa; diventa sceneggiatore, drammaturgo, propagandista politico, acrobata; attraverso la figura del dott. Bardamu - pseudonimo di Céline- si costituisce l’isola indolore, una civiltà a sé, lontana da ogni stereotipo.
Bardamu è infatti lo psichiatra, è il medico dei poveri che adotta il baratto nella Montmartre del dopoguerra: è infine un universo. Ma l'architettura che regge l’impianto nichilista e dinamitardo della scrittura, che elargisce come lucciole a maggio la morte del romanzo, che ferisce sino al sangue il senso del genere; quella scrittura bucata, che insegue la linea di uno sparo nel buio è da considerarsi esclusiva dei due romanzi: il salto impossibile da ripetere dell’acrobata al circo.
La letteratura non è più una scrittura a monte, uno stato di cose, ma un parlato di pagina; una sorta di scrittura di scena, simile all'esperimento di Artaud e di Bene, che progredisce sulla pagina stessa nel momento in cui viene scritta. In altre parole, nulla è intrattenimento per Céline e il romanzo è il teatro stesso in cui la dinamica del dramma non viene stabilita da una scrittura imprigionata e irremovibile, ma si comprende e si accresce sul palcoscenico e quindi, nel nostro caso, sulla pagina.
Nella produzione successiva - sia nella trilogia del nord sia nei pamplhet politici - questa angoscia linguistica anche se prosegue è comunque diluita, diversa; in parte eclissata, cioè più ordinaria e democratica. Il Salto stilistico di Céline, la sua rivoluzione civile è compiuta nelle due opere del Dott. Bardamu, cioè nei due romanzi che segnano quello squarcio indelebile nel panorama della letteratura contemporanea e che segneranno l’avvio verso una nuova strada. Nelle opere successive calando questa angoscia che va oltre l’esistenziale e la natura ontica, che va oltre l’essenzialismo della parola, anche se c’è uno strascico, una ripetizione ma il fatto è sfumato come nebbia al sole. Se nella trilogia del nord il presupposto di Céline è quello di adoperare (comodamente oramai) la stessa ricetta dell’esperienze passate con ellissi (del linguaggio cinematografico), iperboli, gerghi relativi alla medicina e alla psichiatria, insomma anche se tenta di adoperare quella scrittura bucata catalizzatrice di più linguaggi, di una meta drammaticità, il risultato è diverso.
Ancora diverso è l’esito che ottiene il Céline polemista dei pamphlet sia in Mea culpa sia in Bagatelle per un massacro, dove il medico parigino usa una lingua solo ed esclusivamente propagandistica, il frammento di quello stile dei romanzi precedenti. Stessa sorte ha l’opera teatrale La chiesa, scritta prima del Viaggio al termine della notte e pubblicata un anno dopo. Al di là delle ragioni editoriali, il teatro di Céline non può godere di quel privilegio sperimentale del romanzo perché i dialoghi diretti, la suddivisione di una scrittura drammatica che progredisce per atti non è straordinaria come quella lingua bucata che fa della narrativa un tramite per un altrove. Se di fatto nei due romanzi la lingua bucata è un dialogo diretto continuo, benché pieno zeppo di interruzioni, iperboli, interpunzioni, assenze sintattiche; una scrittura di stile, fisica e determinata, intercambiabile proprio per sua natura, il teatro essendo schematico non permette a Céline di essere un dinamitardo e quella anarchia di fatto in pratica si realizza parzialmente. I dialoghi tra i personaggi anche se diretti sono sintatticamente corretti, l’uso delle iperboli pare del tutto assente anche se nell’essenza già è presente una premessa alla rivoluzione che stava per compiere. Si ha una sorta di “ritorno all’ordine” in cui la letteratura è scrittura di stato; una narrativa più ordinaria, più diretta e forse, anche se mai totalmente, più convenzionale.
Stessa sorte, dicevo, per i pamphlet in cui della lingua dei romanzi pare prendere solo la parte più esplicita, più pornografica, più secca: ossia il linguaggio pubblicitario. Al di là delle teorie politiche espresse che possono essere discutibili e restando dei piccoli capolavori letterari, i libretti di propaganda non trasgrediscono, a mio avviso, per la lingua, ma solo per il contenuto scandalistico. La dinamite ha fatto esplodere la materia e adesso il dinamitardo ragiona sui frammenti dell’esplosione; ragiona e progetta su di un evento passato. In poche parole, come direbbe Gregory Corso “…il massacro si appoggia sulla pietà e perdona la bomba…”. Ciò che è stato è stato e ciò che è ancora immaturo è già esploso. Propedeutica e dato di fatto sono quindi la stessa cosa; pare non esserci una fine e un inizio, pare che la vita sia la morte e la morte la vita: una irrefrenabile angoscia.
Infine è corretto sostenere che l’apporto biografico in Céline è determinante alla rivoluzione che compie ed è proporzionale; si tratta dell’esito di una vita vissuta sul filo del possibile che va da medico di campo a quello di psichiatra sino al medico condotto dei poveri e che utilizza il baratto per poter sopravvivere. Ma lo scrittore non è tanto discosto da Ferdinand uomo, il narratore che sente l’esigenza di fermare il tempo a colpi di interpunzioni e di iperboli come mai in questo caso è l’uomo stesso; il quasi senzatetto di Montmartre; l’imbonitore che descrive nel buio, a gesti non misurati, il precipizio del cielo sulla terra.